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画家雷家林

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绘制春宫画,唐伯虎有多色? (2017-7-02 14:57) 该日志已被推荐

若把明春宫画说成人体画,明代人物画还萎靡吗?

我们的思维定势里有一种观念,就是自唐宋高峰后人物画的衰落,文人山水画的兴起,李山就持此一观点,其实不然,虽然经历元朝短暂的文化低潮期,但朱明时代却出现某种中兴的气象,这个人物画的中兴还是得力于两位大家,就是人们熟悉的唐寅,仇英。前者是文人,后者是匠人,无论前者后者,皆在这人物画的天地里耕耘,获得不小的成绩。当然还有燕京的法海寺壁画,不仅如此,明代壁画成就高者还有四川新津观音寺的壁画,观音像绘制得非常的精致。各地的明代壁画同样显示出明代人物画的成就,这些成就多在无名的工匠的原始工匠精神,没有受文人习气的侵袭,保持唐宋人物画的连贯性。四川的壁画还有剑阁觉苑寺大宝积宫壁画,蓬溪宝梵寺,广汉龙居寺诸寺壁画,山西有新洚稷益庙壁画,稷山青龙寺的明代部分,繁峙公主寺,荆庄大云寺诸寺壁画,南京有报恩寺,灵谷寺诸寺的壁画以及云南丽江白沙壁画皆各有千秋,另外还有河北尉县壁画,怀安昭化寺壁画,湖南的江永水龙祠,江西庐山亦发现有明代古祠、古墓壁画,显示其独特的风情。

大凡绘画史学者往往是关注文人系列的画者,忽略民间匠人艺术的部分,放在今天,却是应当有所改变,民间匠人的艺术水准,至少是技艺的水准还是相当高超的,他们对于所绘的题材(儒、佛、道)带有某种虔诚,心态好,没有文人那种多心与杂念,在绘事上专注一些,而且他们可能没有太强烈的名利意识,在某个地域的庙堂的壁面来展示自己的技艺,获得一种精神的慰藉。曾经的绘画史或者美术史艺术史,对于唐宋之后的人物画的理解属于萎靡,是认知上有误差,至少忽略了名之为“春宫”系列人物作品的价值。值得注意的是作为洋人的高佩罗,娶中国女子,深入中国文化,其中对于春宫画的研究让国人汗颜。这个也是因为我们经历满清的汉唐文化低潮期,对于春宫画作的异样心理所致,这个惯性,在民国兴时有所缓和,到后来文革又入岐路。放在今天,我们更加开放的心理来审视春宫画对于明代人物画的意义与作用。纵使不谈及春宫画,两位大师的人物画的成就亦是彰明的,比如唐寅的《秋风纨扇图》、《牡丹仕女图》、《王蜀宫妓图》、《吹箫图》等等,绘画成就是相当高的,延续了唐宋宫庭画的风格,这个风格与他的山水画一样,不完全是水墨的山水风格,而是院体风格,原因是作为落选的文人,没可能进入仕途的一员,绘画可能成为唯一或者较重要的经济来源(亦是唯一能够施展男儿身手的方式),所以不可能象其它的画者比如沈周,文衡山一般的可以戏墨而不在乎售出,文沈皆是大地主,单单靠剥削杨白劳或者田华(不对是白毛女)就可以很体面地生活着,有钱且有闲从事绘画与书法艺术。

唐寅不可能过文沈那般的闲适生活,现实逼迫他选择倾向院体风格的作品,不仅是更像一个画艺者,更主要的是他有经济上的压力,文人戏墨作品是不容易换生活资源的,这也造成唐寅在某种程度上与仇英的作派相接近,当然他们还是有程度的差别,一个倾向文人,一个倾向匠人,所以仇英对于艺术精致刻画程度上,仍然胜过唐寅。仇十洲的人物画的场面有点宏大,人物众多,这种在文人画中是不容易见到的,比如他的《汉宫春晓》图卷,人物有一百一十五人之众,众多人物的场景也就是人物的背景与人物十分的谐调,这个恐怕需要高超的耐心与匠心。另外两位大师还绘制了大量的春宫绣像,或者说就是情色小说的插图与古人做爱的系列动作的作品。金瓶梅二百绣像,《风流绝暢》、《花营锦阵》之类的绣像等等,虽然有些作品有点过火,但大量的作品还是含蓄有节制的,这些情感风情的作品还与艳词艳文并存,人物与生活的场景结合得非常的统一,甚至比完全的人物画更有构图与布局上的技巧高超。

绘制春宫画是市场的决定,春宫画不仅是一种性爱教育与情趣生活的需要,按中国古代民间的说法,春宫画可辟邪,这个在古代社会的需求量决定两者会在绘制春宫上下点功夫,历史上的唐寅并非象今天的文学与电影演绎的那般在情色上的过分追逐,那是文人好事者的无聊戏笔,为点读率与上座率而来的,真正的唐伯虎生活其实是很落魄的,钱少,真朋友也不多,寿命也不长,我今年刚刚满五十四,唐伯虎同志是在这个年龄一路向西,永不归来的。

闲话少说,继续正题,若再深入一点,对比一下唐、仇两人的作品与新津壁画的观音图,我们仍然能够比较在单纯的技艺上,还是这种民间的金碧辉煌的人物画在技艺上占有一定的优势,匠心更精密,在技艺上的发挥更深入而忘我,也许一幅作品往往是几个绘手合绘,或者一个绘手用较长的时间绘就,皆显示他们在人物画一门的成就。元代的官方不重视文化,没有设立画院这类的机构,而所谓的画者皆只是隐居山林者,以元四家为代表,但民间的传承仍然是唐宋的风范,这个从永乐宫的部分作品中可以窥探得出来,洪洞广胜寺水神庙壁画亦是如此。民间的艺术或者边区的艺术,会远离中央的影响而师承前朝先朝的艺术,而不受当时的当代画风的影响。事实上在文革的现实艺术的情形下,仍然有画者归隐山林,或者大隐于朝市,比如黄秋园,石壶之流,坚持自己的艺术风格,而不是画图解政治的工农兵题材。

明代的唐寅按理作为一个文人,当然是失落的文人应当是倾向于王维苏轼的艺术理念,以文人戏墨为旨归,实际上唐寅倾向的是宋院体风范,无论是人物画还是山水画,皆是以院体风范为归依,他接过宋代山水人物的衣钵,尤其是人物画的门类中获得中兴与提振。明朝后来因燕王的关系而迁都北京,这个避免明朝因前首都南京的王气不足而短命,同时其附近的法海寺的壁画绘制,获得增添明朝人物画艺术的加分成分,这些貌似民间艺术的形式的作品,其实技艺是相当的高超的。

在今天的网络时代,获得各类明朝壁画的图像其中是十分便捷的,在能够直观的的图像面前,任何枯燥画理画论皆显得十分的苍白,不断涌现的发掘与不断出现的新的图像资料会修正我们的定见,获得新的理解

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